李安对话余光中：《色戒》剪掉的11分钟

李安

编者按：

这两天李安成了众矢之的。金马奖何去何从，自有它的方向。今天给大家分享一篇台湾诗人余光中与李安导演对谈的文章，看看文学泰斗与电影大师迸发出了怎样的火花。

李安余光中

非常扎实的谈话。创作、天赋、他为什么不阳刚，冰风暴、胡士托风波创作理念，为什么用新人，如何看好莱坞和纽约帮，为啥他拍美国题材比美国人更精准，他为何替影评为难，当然还有一些细思恐极的细节。(梵一)

余光中对谈李安

我一直这样游走，怕属于任何一个方向

地点：国立中山大学时间：2013年

余：

我坐在这，说是对谈，其实我没有资格跟他对谈，因为我并非影剧中人，我是个外行，但这并不能阻止我成为影迷，所以呢，我跟我的妻子我的家人经常看电影，也在电视上看连续剧，各种各样电影都有看，反而商业电影比艺术电影看的更多，所以我坐在这里的身份是什么呢，我是代表千万个影迷来向真正的导演大师，请教一些电影艺术的问题。

那么，李安先生生于屏东潮州镇，祖籍江西，在台湾读国立艺专，在纽约大学学过导演，戏剧系导演组，学过电影制作研究所得到学位。

余光中

余光中，著名诗人，1928年出生于南京，1950年赴台，就读于台湾大学外文系。1985年至今，任台湾中山大学教授及讲座教授。余光中一生从事诗歌、散文、评论、翻译，至今驰骋文坛已逾半个世纪。现已出版诗集21种，散文集11种，评论集5种，翻译集13种。代表作：《白玉苦瓜》(诗集)、《记忆像铁轨一样长》(散文集)、《分水岭上：余光中评论文集》(评论集)等。(百度百科)

1990年前后，他的一些杰作，《喜宴》《推手》《饮食男女》等等在台湾在国际获得个各种大奖，成名，后来有《理性与感性》等等，《卧虎藏龙》让他名声大振，这些媒体报道很多，我就不细讲。可是，李安先生有另外一面，他是编剧，我很高兴看到他1995年编剧了《少女小渔》，严歌苓的小说。所以，李安先生对电影有各方面的研究、成就与贡献。这次李安先生从最忙碌的台北到最悠闲的西子湾，当然有很多缘分，感谢跟李安先生认识的王教授，由她出面邀请，我们一步一步再联系，才有今日的讲座。

我坐在这里不止是一个影迷，跟剧作又有关系，我今年出了一部《王尔德喜剧全集》，就是奥斯卡-王尔德，他写了四部喜剧，我把他全部翻译成中文了。而且在香港在台北，尤其《不可儿戏》，在舞台上演了几十场。然后，我们夫妻在香港回来定居定居，英文连续剧看了很多，《朱门怨》《鹰冠庄园》《幕府将军》，还看过高级的《罗马帝国消亡史》《故园风雨后》这些真正小说改编的影视剧，日文我没看过什么，《笃姬》《阿信》《战国三公主》啊等等，韩文看的很多，我最近写了一篇论韩剧，在二月份的皇冠杂志会刊登出来，什么《商道》《大长今》都看过，华语的清宫、三国、汉武帝啦都看过……所以我跟朋友玩笑说，我要是不看连续剧我会多看三本书。

我的朋友中导演并不多，一个最熟的可惜去世，胡金铨。我作为一个影迷，同时我也写诗，所以我看过的电影给我灵感写成诗的有这么几部，《甘地》，在香港看的时候非常感动，前后写了三首诗……更早看过《阿拉伯的劳伦斯》，也很感动，写了一首诗一篇文章。我们夫妻都很喜欢奥黛丽-赫本，后来因为肠炎去世，我就写了一首诗《圣-奥黛丽颂》，胡金铨去世的时候，我就写了《悼金铨》，金铨调教出来的演员大多都是武侠片，所以我追悼他的时候，最后一段，我就想，他留下了一轮古月，所以我就写“只剩下一轮古月，像龙门客栈的灯笼，高挂在明代的风里，郎朗照着众侠客，为救护忠良遗孤，一夜辛苦，奔走在江湖”。

在前天晚上金马奖五十届颁奖典礼上，李安先生以评审团主席出来讲了一番话，我根据报纸上的记载。说是李安语重心长的指出，台湾电影虽有创作的自由，但格局小、技术差，难成大气候。虚了一点，这就是我第一个问题，请教李安先生，您讲这个话，能不能再发挥一下。

李：

首先谢谢余老师，我看他的书差不多像你们这样的年纪，那是很久以前了，最近忙没有做复习的功课。感觉很紧张。我在回答问题以前，我要告白一下，刚余老师介绍我漏掉了很重要的一段经历，我不是第一次到西子湾来。我在高雄港当兵的时候，就在中山大学对面，一个交往四年的女朋友先去了美国，然后就在我退伍的前几天收到了封「Dear John」的分手信，我那时曾有从高雄港跳下去的念头，还好现在我还在这里跟你们讲话，在高雄港，其实我对高雄港有很深的感情，那是我的纯真年代。我曾在高雄港拍了一个渔民纪录片，玩超八厘米，在那之前，我拍一部短片，偷用《焚鹤人》的内容，我还用那个经验写了一篇我第一部创作小说，短篇小说，登在艺专的校刊上。那个年代对我来讲非常值得回味。

至于金马奖。报纸是这样，你讲很多，但它篇幅有限，就是标题出来是常常让我到处解说、道歉、流冷汗。其实我讲的格局，并非指非要拍《汉武帝》、《赛德克巴莱》《成吉思汗》那种片才有恢弘的格局，我不是那个意思。因为我今天看了四部台湾电影，差不多中生代到年轻代的导演，有点虚，带着他们比赛去推动都推不够，说服力不够，比较难推动。我讲的格局是体格健壮的意思，不是说拍历史片，场面宏大才有格局，电影要小要精准才能做得好。不好意思，像是《甘地》那部片子看到后头有点要打嗑睡，扯得很长，反而前面精彩，虽然气度恢弘，但后来有点boring。

李安电影《喜宴》

反过来，台湾电影在情感发掘、主题架构以及它不同于好莱坞构架的抒发、它的经营，我觉得确实有可看之处。看了很多都很感动，可是感动是一块一块连系不起来，你觉得它的结尾很特殊很扣人心弦。可是它的整个推演并没有赚到，英文叫earn，不能让人家去同情你啊，或者帮你想这样，你也不能出来解释。你要很扎实的一步一步做到一个好的片子，那个累积的力量要强，我觉得就是一种筋骨，一种结构。我们在这方面比较弱，不光是学校或个人的训练问题。我觉得我们整个教育系统，会造成我们整个在思想上怠惰这种小格局，有点懒。我不想讲，他们都拍得很辛苦，背后各种故事，什么押房子啦，没有付多少钱啦，大家都很拼啦，可歌可泣。可是电影比赛不是让人家同情的，本身气要足。这是我讲的格局。

第一个，结构上不够完整不够坚固，站不太起来，几个大点。然后在剧情推演上面懒惰，一厢情愿，从这个点到那个点，怎么让观众不睡觉，怎么丝丝入扣，循序渐进的进入你要表达的主题。这个要下很多功夫，很扎实才行，这儿推演的能力，我感觉我们是最弱的一环。这边有一块，那边有一块，推演能力不够，怎么样从A到B到C，力量累积不起来，这是格局小的地方。还有气虚的，包括说对白不太有营养，这跟我们的文化(全场笑)，我拒绝相信说现在的台湾的对话、文化素养从余老师到我这代到你们这代，一代不如一代，我是拒绝相信这种事情的。不能懒，不能没有营养，你们要有自己的东西。这是推演，在关系的经营上不够精彩就是因为我们不太讲话，所以很多片就是大家不讲话，我就拖拖拖，或者给人家白眼。就是情感的经营，关系的建构和解构和变化不够精彩。其他还有一些别的毛病。这些东西是我们文化跟教育带来的怠惰，有些东西想不通，所以对外比我们会吃亏，不能只靠民族感情支撑，煽情，期望观众热情。我大概是恨铁不成钢的。

《爸妈不在家》 导演：陈哲艺

我举一个很简单的例子，这次金马最佳影片新加坡导演是吃台湾新电影的奶水长大的，去年还在金马电影的补习班当学生，今年击败了四位大师，我都觉得很害怕。这都给他了，我们金马五十怎么办，王家卫、杜琪峰，还有另外两位，贾樟柯，国际级大导演，拼了命拍得这样一部片，很多人喜欢，蔡明亮不必讲。新加坡导演很少的钱拍了片，只是吸收了台湾新电影一些养分，去英国学了一些，片子很扎实。我可以挑几点毛病，不伤大局的毛病，可是它各种限度的布局跟布局跟发展都很健全，不投他都没有办法。这很好的跟我们警惕。

电影是反映社会文化的，不算好片烂片，不管怎么样，都是在反映我们的文化。有些东西确实需要加强，需要跟西方学习，需要补强，还有我们过去一些好的东西，不要以因为某种原因就把它丢掉，要继续经营继续茁壮。结构跟环境的推演跟我们的逻辑性，这个是你去世界竞争的时候所必须的强健体魄。

我们希望台湾加油啦，我们风气自由啊，人待人亲切啊，我们作为就是中国那种东方社会的传统在这边自然演变，没经过很大的扭曲，都是我们可爱的地方，我们有一种情怀，非常动人，就希望我们竞争力有一点格局。你看报纸不可能把我讲的这些全登出来。

李安电影：《胡士托风波》

(又名《制造伍德斯托克》)

余：

李先生的导演纪录里，2009年是《胡士托风波》，我个人对摇滚乐也很有兴趣。1969年，在纽约北部，当时有四十万的摇㨰乐迷聚在一起，三天三夜，听名歌手听摇滚乐音乐家演唱，。我那年也听了很多别的场，像我披头四非常喜欢，披头士也拍了几场电影。我和我太太看，看了整整一个下午，情节都搅混了。请问李安导演，这是否与您的电影《胡士托风波》也有关系?

李：

《胡士托风波》，呃，我想补充一下，是我在拍《色，戒》之后，很想拍一部纯真、快乐一点的东西。宣传《色戒》时，就一个电台Woodstock的宣传也在宣传他的书，我宣传我的电影。我下场，他上场。他就等于说斗胆吧，就把他的书递给我说你要不要看一下，后来我看了就是很好玩。讲到的一点很有意思，大家总认为讲到Woodstock常常想音乐，因为它是个音乐会。我看了书我就觉得，但其实它的音乐很烂的，尽管它是经典，因为它的环境很差，他是个偶然事件，有点像是现在你们到春天呐喊到那个垦丁一样。一对年轻人组织一个大同世界在那边，还下雨地上都是泥巴，又脏又臭，所有上去表演的都说着是他们这辈子最烂的一场，这个活动总结了60年代纯真年代的结束，披头四在胡士托之后的几个月解散，吉米-汉杰科斯、珍妮丝-贾普林都是那时候的偶像，嗑药死掉。胡士托2在旧金山时就变得非常丑陋。整个纯真年代的丧失。

大家对美国的幻想经过越战经过民权抗争，民权的斗争、民权和黑人运动，女性的自觉、平权运动，各种东西交集到1967年的时候是最美丽的时候，嬉皮啦，然后之后就开始变质，到了1969年在胡士托好像回光返照，突然一个最纯真的东西，这十万人没有人死没有人打架没有什么东西，像个乌托邦一样凑在一起，绝大部分的人，就像主角一样，他根本没有看到舞台，隐隐约约听到音乐，就在那边混，这样。这个东西，对我，在拍完《色，戒》以后非常有吸引力，想用纯真快乐的东西，纪念一个纯真年代的结束。

当然拍出来以后就变成了没有人看，对胡士托，年轻一代没有感觉。这里面写的人是一个同性恋，一个同性恋关系在里面，其实它讲的是胡士托旁边的一个家庭的故事，其实蛮触及胡士托核心的，很地道，因为胡士托对观众，对乐迷来说是失望的，他们连舞台都没看到，也没听到几首歌。所以，我有一个混杂心情的拍片经验。拍摄时很快乐，那是很需要这个，拍完也很骄傲，就是没人看。有时在街上碰到喜欢这部的人，我就很安慰，但通常都是这样走过来说《断背山》能让他出柜啦这样的。五十年代的人过来说谢谢你拍了这部电影，我就很安慰。

李安电影：《理智与情感》

余：

你拍了《理性与感性》，这本书是19世纪初，简-奥斯汀的小说，小说也不像简爱什么的浪漫，也不像后来的小说很意识流，它很理性，最大的主题就是如何把女儿嫁掉。小说跟戏剧很接近，对话很多，对话很精彩。有保留多少成份的原作的对话呢?

李：

很多，片子的女主角也是它的编剧，非常有才气。所以由她来伸展简奥斯汀的语言，蛮到位的，这个不是我来讲，是英国人在讲，他英文很漂亮。至于改编，其实好的小说是很难去改编的。我通常会动改编的念头，不是因为我觉得那是一个文学名著，而是我看了故事或者短篇小说以后，让我想到要做什么电影的东西，受到了一些启发，电影的启发。其实跟它文字本身的关系不深，反而文字关系深的话，我就宁愿它永远是小说，最好不要有人碰它。我也不会去碰它，它留在小说的阶段会更好。

《理性与感性》作者写这部时年纪还很小，最不成熟，不算好的小说。有一些缺点，可是才气出来了。她是现代英文小说鼻祖，以前不是这样的，以前是女人偷偷写信幻想白马王子救啦，也不会发表，只是彼此沟通心声的工具，像我们中国的女书一样。她开启了现代英文小说的开始，非常的了不起的、重要的，待在家里的女性，向琼瑶一样，但是她的水准更好一点。

Emma Thompson改编很扎实。我也很紧张，下了功夫，建议了很多，拍片之前，待在英国六个月，慢慢进修，进入那个世界。我觉得这部片相当忠于小说，尽管电影加了一些东西，但其实是因为当时女性偷偷写又爱又拍而因此藏的一些东西，编剧把它挖了出来，包括布兰登上校跟有一个人的情敌有一场决斗，看书看三遍都不会注意到的一些言外之意都挖了出来。所以，我敢说电影比小说发展得完整。电影总是要卖座的，它在好看度上，丰富性可看性都有所加强，原著很boring。

李安电影：《理智与情感》

结尾，我觉得，原来小说是讲女人的社会地位、结婚的问题等，最感性的女孩子做了最理性的选择，是一种牺牲，女主角的姐姐不是太受人喜欢，而艾玛汤普森给自己写当然让自己的角色讨喜了很多，最理性的姐姐有一个感性浪漫的结局。看小说，结尾我哭了，其实是个悲剧。这个片子是我唯一受雇来拍的，等于说做功课一样，我比较没有主导，没办法把一个卖座的电影拍成蔡明亮那样，我没有那个胆量，所以我也就顺着他们，对结尾做了改编，皆大欢喜的结局。现在的话，我敢跟他们拼。

拍这个片学了很多，学到了怎么样算是一种到位。其实虽然结局快乐，我还是藏了蛮多的东西，比如在最苦的时候，凯特温斯莱特饰演的玛丽安崩溃的戏，我就可以尽情的发挥，我要多悲就多悲。结尾时，我也藏了一笔，没有人跟我提，其实她是为了钱，最后一个镜头是洒钱。英国有个习惯，跟大家洒钱，她为了钱出嫁，不过没有人注意到，那时候凯特十九岁还傻傻的，往那面看，我说你不要往那边看，保护她一下，要她往另一边看，算是藏了两笔。

李安电影：《推手》

现在回想，能拍到那部蛮幸运，关系拍电影学了很多，英文练得也很好，第一次跟人家学用英文辩解，非常吃力。我在这边受到的教育是不用讲很多，听命令听到有一天可以发命令了就行。而在那边，你怎么说服人家做一件事，我得到了很多锻炼。还有英国式的幽默，简-奥斯汀很强。他们选我还蛮有眼光的，我虽然觉得很害怕，他们选我是因为《喜宴》，觉得我有那种两面性，其实是简-奥斯汀内里很重要的调子。大家讲简-奥斯汀，讲英国文学，好像多正经一样，其实喜感非常多，悲喜交集的东西，他们注意到了我的两面性，就是做social satire社会讽刺剧，或者态度喜剧。我在这方面就是天生的。我总算交差了，我很高兴。

李安电影《色，戒》

余：

《色，戒》是张爱玲，帮严歌苓编剧《少女小渔》的脚本。是偏爱女性作家吗?

李：

我这人大概男子气概不太够吧。我一直在努力，希望拍一部男人看了也很过瘾的作品。我不晓得。我一开始拍父子关系，推手，喜宴，我在台湾戏院看到百分之八十都是女人在看。女人缘比较强，不是说吸引女人，女人就会来看我的电影。我不晓得，她们在我的父子关系里看到什么我不知道。

我讲个很有意思的，以《色，戒》来讲，我很怕冒犯女性，我准备硬着头皮被批评。发行商会在首映看观众反应，最好的方法是到厕所去偷听，观众放松了就会讲，讲的话最准确。结果，男生厕所，像仪式一样，没有人讲话，呆呆站立排队小便，一句话也没。女厕所像几千只麻雀一样，我也很困惑。其实刚开始我对女人戏很没耐心，她们在想什么东西啊，我没有耐心，又要化妆做头发，很麻烦，搞得你半天拍不了戏。《饮食男女》工作没特别到位，出来效果很好。只能说适合拍女人戏，不晓得为什么。

李安电影：《断背山》

拍男的就是同性恋的卖座，我不晓得为什么。(全场笑)可能是我多愁善感，比较喜欢善于经营感情。女人看感情，男人看力度吧。这样说也不对，吴宇森就是对不对，男性的drama，互爱呀互恨呀，有同性的成分，两个眼要对看呐，要两肋插刀呐这种戏，我不晓得它就是很阳刚，我就是不够阳刚，但我认命了。

女作家我特别喜欢的，力道是微弱的可是很强，跟我的人有关系，我从小就比较瘦弱，对很多事情会害怕，我到了美国是少数民族，个子都比人家小，作为东方人，所以对那种微弱的力量所发挥的一种力量有认同感，我比较知道怎么用力。跟我生活经验有关系。

以《色，戒》来讲，张爱玲写的时候也很害怕，有一种大逆不道的东西，其实写的时候，她用一个女人的性心理去解构一个父系社会里面的最荣耀最神圣的事情，抗战，就是很奇怪，女主跟易先生说走吧，叫他快走，你看女人一个不合作，那么一点点东西，你觉得中国几千年的父系社会这种结构突然就被抽掉了一颗铆钉，整个就瓦解了。聚力万千，可是是一个小女人做一个很不应该的事，能有这么大的力量，动人心弦。我第一看到后，我对张爱玲有点愤怒，她怎么可以写这样的东西，可它就像一个阴影，让人几年都抗拒不了。到我得了奥斯卡，权力来了，我就马上要做这个东西。我想那是一个女性思路和她们的习性，在一个男性社会里面，一种合作与不合作。她的不合作，她的思路，我觉得有一种检验和解构上的力量，很微妙很巨大，我说不上来，总有那种感觉吧，那个东西很吸引我，这是我事后分析的我当时为何会这么拍，不是有意识的，我只是注意到这样拍女性会喜欢，我也觉得我老是为女性服务我也很不甘愿。

李安电影：《断背山》

我的成熟期很慢，我的幼稚期蛮长，我现在想走阳刚一点，我试试看。我试过一次，做《绿巨人》不太成功，我整个都爆成那个样子了，看的女人还是比较多，我也拍的很用力啊。《卧虎藏龙》是我第一次拍武侠片，结果也是女人在打。我想还有一点我刚想起来，在我的习性里面，就像我太太说的，你们男人真的很啰嗦，常常骂我妇人，男性常常犹疑不决，没有办法做决定。女人其实比较痛快，在我生命里，女人是比较下决定的，男人就像李慕白一样，这一下那一下，把女人搞死了，很生气。我觉得女人，果决的女人，对我很有吸引力，是我们男人跟我自己本身做不到的。好像我是一个好好先生，所以就是我个性的反应就是我生活上的反应，女人会很爱看。

余：

谢谢李先生，听说《色，戒》在大陆不能上?

李：

有演，版本不同………少了十一分钟(全场笑)

李安

余：

上映时，广州的大陆人跑到香港去看。我就想到我为《阿拉伯的劳伦斯》写的文章，大卫-连已经是六十年代的事了，他一口气拍了三部广角的史诗一般的男性电影，《桂河大桥》《阿拉伯的劳伦斯》，有人讲，为什么你排斥女性，因为电影里没有女性，第三部呢，也是史诗，《齐瓦格医生》(又名《日瓦戈医生》)。一个记者访问他，大卫认为小说固然很伟大，可是中间穿插了很多并不是很有焦点的东西，他拿掉了，留下很多东西入戏，终于有女角了，一个是朱莉-克里斯蒂，一个是卓别林的女儿，杰拉丁-卓别林。这两个人在银幕上还不是大明星，男角则启用了第三世界的男星奥玛-雪瑞福，埃及的。我跟太太都很喜欢他。当年你启用PI主角的时候，听说你不要有名的演员，能不能再发挥一下?

李：

其实道理很简单。第一个印度并没有一个十六岁的明星，所以就不要想明星了。另外一个是我所有的印度朋友都告诉我一件事，就是离宝莱坞越远越好，绝对不要去碰它，碰了演员就不能用了。所以我笃定找新人。确实看了宝莱坞的电影，朋友没有骗我，确实不能用，而且转不过来的。新人有好处，纯真，你找到的肯定天分好，所谓天分好，是他相信你，不是说他能演戏能耍宝，而是说你跟他讲什么，他就能活在你跟他讲的状况里，那个故事里面，而且很专注，这种对我来讲就是天才演员，他就像个小孩一样，很容易相信你。这个东西，你把他磨利了以后，非常好的。像PI，观众有一种认同，看到他他就是PI，不是谁在演PI。我知道这个戏是要折腾人的，所以我找他来折腾他，他不晓得，还以为这是拍戏的正常状态。汤唯也一样，试了一万个人找她出来的。我在印度每个大城市，都请了人去那边，到每个高中，我把我需要这个人的气质长相我有印一个表给他们，去挑选，去问有没有人想来演。这个小孩，我一看可以，其实他是陪他弟弟试戏的，最后变成他演。他非常动容，他讲戏八分钟就掉眼泪，故事上了他的身体，电影上相很重要，观众看到脸就会很关心的这样，他就是这样。碰到他我觉得好像是，这个片子很困难，虽然是一个挑战，有时想都不敢想，但看到他就有踏实的感觉，汤唯也是这样，这是一种戏缘。

李安电影《少年派的奇幻漂流》

余：

两个新人你用过之后，汤唯还是继续在发光。另外一位现在状况怎么样呢?

李：

他去演了一个棒球的片，可是因为他从来没有接触过电影，他在新德里长大，也不会游泳，第一个问题就是训练他游泳，可能大海没有看过。他在我们台湾，他很喜欢台湾，最近还来这边玩，他对电影产生兴趣，演戏还没有做导演的兴趣大。大概想做我做的，而不是我告诉他做的。他现在已经注册转到NYU，等于我的学弟，学电影拍摄。演戏在暑假，演一演，赚学费，将来是要做导演。

李安电影《绿巨人》

余：

谢谢李先生。最后我想讲的是，你看我们西子湾气候、环境又好，下次如果剧情适合的话，欢迎来这里取景，尤其要启用新人，下面多的是啊!

李：

就怕取景的时候，触景伤情，碰到伤心的回忆了。高雄，我要讲一下，电影拍摄最给力，市长很有魄力，给电影的优惠很好，就是离台北很远，过去是个工业区，在竞争力上比较吃力，大家在这里求学，希望这里的电影会更好，电视已经有样子了，电影还差一点，希望大家都加油。

余：

我希望李先生没有忘记西子湾，尤其法国导演吕克贝松听了他的话就来过了。

李：

我是很鼓励国外的友人拍片的话来台湾。PI的时候就发现台湾什么都有，我在好莱坞做不到的，我能在台湾完成，我觉得蛮骄傲的，工业和资源并没有用在电影里，如果用，像PI这样的电影，别人做不到的我们可以做得到。我现在会推荐他们来，希望他们有很愉快的经验，除了工作，我最骄傲的是他们来太晚说很好，人也好。我非常以台湾为荣。

——台下提问，余先生选择代问——

余：

在导演过程中，一直坚持的动力是什么?有没有半途而废的时候?

李：

当然有，很多人问过，我的经验不足为训，除了电影没有别的选择，别的不会干。我不知道是我发展不平均，还是只适合电影。我对其他的漫不经心。就是我跟电影戏剧有关系的时候，我人就特别有灵光。涣散的精神能够专注，外人的反应。电影行业里，我也只能做导演，其他的做不到。导演是个很奇怪的工作，别人都来找你要什么，我就很适合，我很自然的就会这个东西，我有一种让人兴奋的东西，虽然我比较害羞，不太会个别人讲话这些。这个给我很大的信仰和动力，这是个被动的，不是说背后有坚持、努力，而是我不知道还有其它什么可做。你们没有看到我太太看到我的样子，如果不拍电影我在家里多待两个礼拜，她就把我踢出家门了，看不下去这样，而且越来越严重。我曾经有该去接小孩，就忘掉了这样。我觉得你们应该有点责任感，应该去赚钱。我只是有种被召唤的感觉，包括我选题材，大家爱说我很勇敢，很冒险，但我觉得是张爱玲来找我啊，我推不掉，我恨死她，说她这么多年了为什么来找我啊，我觉得我好像是电影的奴隶。

我也常常被问到说怎么鼓励年轻人坚持，鼓励他让他变得有力量怎样怎样，其实我会劝他不要做。我碰到的做电影或者任何艺术，你劝是不行的，他也没有办法，他也不晓得怎么样。

这两天看蔡明亮，你看他那个样子，你看了都替他痛苦，电影看得看么痛苦，他没有办法，他就要那么搞。那我觉得如果你还在问说我适不适合，我劝你不要做。我碰到的有天分的，不听我的话，他就自己搞自己的。我觉得你做艺术也好，娱乐这些东西，都是比较精神，比较抽象的，不是一个萝卜一个坑，不是这样的，你多少都要受到召唤，那就是动力。其实我这个人很懒，很没有用，可是我一拍片就会忘懒，就不去想懒的事。我没有特别坚强，对电影有天分，热情带着我走，被牵着走。

余：

下一步主题，拍不拍大陆?

李：

下一部拍拳击，很有意思的素材，说上帝是什么东西，我讲的不是教堂里面的或者庙里面的神仙或者上帝，我讲的是人跟未知的一种自我，一种最深的未知的东西的一种情感的牵绊，这种东西是一种很GOD的现象。大概要搞两三年，后边再讲要不要去大陆拍。世界有很多值得拍，大陆的，台湾的……韩国会问，日本人也会问。大陆现在电影事业非常兴旺，还有对中国古典文化的素材永远也不会忘记，应该是有可能，我老觉得也欠台湾一部片子。有时候真希望自己能活三百岁，什么地方都cover这样。

余：

什么是台湾精神?

李：

最大的感觉就是亲切，真是一个好地方，人好，政治不太好，媒体不太好，比较表面，大家活不下去这样，世界末日，要完蛋了，但人真的很好，整体来讲，不是说台湾没有坏人。台湾活力是什么?出国回来第一次觉得台湾交通很乱，但也没有人被撞到，乱中有序的力量吧。我希望竞争力跟人家比的时候更强一点，就像刚讲的电影。有时觉得太乱了，有点担心，尤其政治上面，我觉得我们的活力都在民间，历史也在民间，他们在搞什么我很担心，怕他们把我们这种这么好的人的经历和亲切、感性优良的没有经过扭曲的，自然发展的一种活力及很可爱的人性的这种精神磨掉，开始往恶性循环里面去。最近这几年有这种感觉。刚讲过，我带朋友来，可是台湾也没有一种机制来拍一个这么大的片子，中型的都没办法，可是我们也在乱中有序训练年轻人，透过翻译七搞八搞搞出来。其实我不想来台湾，在台湾双方都要看我面子，我要扛起来，人情都是要还的这样，当然我也希望给台湾制造一些东西，训练年轻人，我带来了全世界最好的工作人员，我也担心水土不服，结果他们喜欢，所以台湾的动力我说不上来。这么可爱的地方，不要自己糟蹋了。

李安电影：《卧虎藏龙》

余：

如此温文儒雅性格内敛，怎么能在竞争剧烈的好莱坞得胜?(余老师长吁短叹)

李：

《推手》时，在台湾上节目，主持人问我你这个样子不太像导演哦。我觉得就像刚刚讲的，导演就是人家问你要什么，你要告诉人家要什么，他很兴奋的去做。不见得是霸气，我也希望我霸气一点，可是虽然我觉得那是我的弱点，我也有我的优点吧。我觉得做导演有一点就是你的idea要很好，讲出来大家都很兴奋，怎么做怎么做，有一种参与感，然后就是思路清楚，不能光骂人，你要用语言把你想传达的东西，或者各种方式告诉你的工作人员怎么做，不要做的混淆。这样他才会被吸引到我的工作团队，我也才会挑他们。所以他们基本上已经是在希望讨好我了，我觉得其实在我大部分工作里，我不需要有比较凶的样子，我觉得是可以讲清楚。少数也有忍不住发脾气，发脾气我气我自己比伤害别人更多，内伤更多，不是我习惯的方式。电影是人想出来的，不见得很顺利，有时候会碰上很奇怪的状况，阴阳怪气的状况，有时需要导演突然刮一阵台风才会解决，那我就刮一下，蛮有效的，对我自己很有伤。把话讲清楚，让大家努力自发的工作，这样最好。

余：

刚才这个问题问的不周全，其实李先生得到的不限于好莱坞，也拿过德国、英国的奖，那些人不是拿好莱坞的标准给奖的，对不对。

李：

对，其实我在美国，所以大家把美国跟好莱坞分开，美国还有独立制片，还有纽约帮、洛杉矶帮，很多都不一样，不能笼统的说好莱坞。我想大家提起好莱坞，说的是出资的方向，发行的方向，和好莱坞的大片厂沾到了关系、比较强势发行这个东西，是主流这个叫好莱坞，这个我是有。另外，美国系列电影语言跟文化习性，这个是主导社会文化的很重要的力量。在我的电影语言里面很多东西是跟这个相通的，所以叫我好莱坞，我自己并不觉得是好莱坞，好莱坞觉得我是东岸的，是纽约帮的。

我这个人的经历跟很多人不一样，蛮独特的。我出来的时候是美国的独立制片来拍一个很台湾主流的东西，我跟中影拍家庭剧伦理剧，可是我有事根据美国的独立精神去拍的，小片，独立片，因为便宜，在这边的话主流发行，跟好莱坞片子一样，出了台湾，讲中文，外语电影，在艺术院线，又参加影展，我不觉得我是属于影展，但似乎现在没有人比我获奖多，蛮奇怪。得奖跟我作为一个国片导演的认知有关系，那时新导演都是要跟好莱坞划清界限的，然后在影展上有一种斩获和认知。那是我们的骄傲。艺术上有一种独立精神，也反抗好莱坞的打压，不同流合污，独立地走出一条路来。所以我也沾染上那种心境。

总共加起来的话我好像什么东西都搭得上。有时碰到《胡士托风波》没有人看，有时像《卧虎藏龙》票房很好，也碰到《绿巨人》这样我花很大精力非常高的好莱坞制作，其实我拍的一部艺术片，我怕同流合污。其实也有拍到在艺术院线没有人看的，比较善良的片子，像《断背山》结果它全世界发。《少年派》更奇怪了。

我一直这样游走，怕属于任何一个方向。我觉得跟观众距离很远，有点矫情。你知道我就是适应大众市场我也只能低到某种程度，我常常在中间游荡，这是我的一个性向，是它自然发展而成的，我也很难归类。我常常觉得影评也不晓得知道怎么讲我，我也觉得很替他们为难。这样的东西做久了，我也是很希望就是说我没有固定的根，不管是文化还是电影上面没有属于哪一派。久而久之，我希望不光是逃离哪一个根哪一派，而是我希望我就是这样一个人，一个film maker，希望大家接受吧。我本人对党派、门派特别有归属的东西有一种反感。我希望每个人去尊重别人，也希望被人尊重，个体，我不希望被简化。在我们文明进化的过程中，我希望个体慢慢被尊重，尊重它的复杂多样性。我们互相尊重。

李安电影：《冰风暴》

余：

《冰风暴》把美国家庭Male-function拍得丝丝入扣，尤其是亚洲导演，这部电影被讨论的比较少，在什么样的动机下来拍的，有什么心得?

李：

其实是我碰上的。这个故事是在拍《理性与感性》前碰上的，这个小说没有故事，其实是用八个section写八个不同的角色。两对父母，四个小孩错综复杂的状况，最后一个悲剧收尾。我的一个朋友介绍的，他说我和我的太太都很喜欢看，你要不要看一看。所以就是为了看书看，不是为了电影看。这是这个作家的第二本，第一本《情归纽泽西》也很好看，看了很沮丧的一个作家，很有才华。我看第二本，200页时，小孩在冰风暴晚上出去玩，被电死，马路上滑下来，我就不晓得为什么，有一个画面在我脑袋出现，我就很想拍。当时也是看到玉娇龙最后飘下来，我很想拍《卧虎藏龙》。

为了要拍这电影，我就想要写剧本，想想怎么把它组织成一个可以拍电影的东西，那时我只是想一个家庭的结构，就是要把那个时代的东西说一些，好像没有美国片拍过。美国就是过去我们电影中看到，我一去美国就好像进入一个电影的布景一样，这些人都是真的，都活了，其实是一个很奇妙的体验。以前我们在这里看好莱坞电影，都是很崇拜美国的嘛，现在就是活生生的。我不晓得说电影拍出来的人生很多很假，只是美国人希望自己是这样。当我真的认识美国后，发现跟电影是对不上的，所以我对这个题材感兴趣，这是我从来没有看过的美国电影。

像后面拍的一部，南北战争，我也没有看过那样的角度那样的电影，它是比较真实的，包括我后来拍的，像《断背山》跟西部片是非常不一样的，它是一个真实的美国，不见得是你电影上看到的。美国引领全世界，它的价值变成我们的核心价值，它在舞台中央领导大家，就是整个世界是建立在美国好坏、价值观跟它的消费上面的，还有它的民族、军事，就是这个世界建立在美国上面、英语上面，影响长远，全世界的人都该观察美国，探讨美国就是探讨人类的现象。美国人自己讲是不准的，他们自己看自己都经过美化。

这样的题材，这样的画面，这样的小说，然后他用一个冰风暴，又透明又反射又无奈，整个冰封又很进化的这样的一个悲剧，我看了有很大的感受力。可不晓得这个东西我很不了解，美国人也很不愿意面对的事情，我拿到钱了，我拍完《饮食男女》就想拍这个，因为它比较低成本。后来《理性与感性》找商务，艾玛汤普森我没办法抗拒，这部片就是一个演练，让自己拍电影的技术上等于有了一个升级，然后就按耐不住，马上就想拍《冰风暴》。

李安电影：《饮食男女》

我觉得外国人拍电影，不管是别人拍我们还是我们拍别人，其实常常会比较精准。我们没有在那边生活，不晓得它是怎样，没有先入为主的观念。我们都是靠研究来的，所以写实方面，我敢说我拍的美国片绝对比美国人精准，是不是有美国味那就是另外一回事了。文化上面你要吸收的东西，文化的积习其实更难的，考据是所有事情里面最简单的，我比较会下功夫。

我拍的时候，其实非常紧张，当我了解我在拍什么的时候，噢糟糕，原来我在处理这样一个东西，而且美国人没有拍过，他可能也没看到我拍东西的角度跟小说也有点出入。小说我觉得没有写到这个地步。我硬着头皮跟我周围的人学习，他们是在那个时代长大的，所以在他们身上学到了很多。

片子出来后，在商业上很失败，也没有生意，纵然有大明星，在美国上映票房跟《饮食男女》差不多。可是经过多年，发现很多人看过，在美国很有影响力，被吓到，很准，好像淘到一个难言之隐，外国人看到的是现实这样。当然，我拍电影还是有两下子的，拍吗《理性与感性》终于混过来，《冰风暴》更紧张，不是古代片子，现在观众都还经历过，才刚刚二十年，在台湾生长的我算哪棵葱，算美国这笔账我也很紧张。两部三部四部五部，好像不是运气，还蛮会拍电影的。

来来回回拍，我混了很多东西，拿东方的角度去看西方，拿西方的角度来检验东方，这就是我的人生。我觉得有时候跨文化，它有一种不方便，功夫要做足，要勤快，其实有优势，因为客观，看的很准。电影表面一种东西，文本，潜流的主题往往是跟文本相反的。表面下面什么东西，你要把它看穿，看透，对外地人看穿看透很快，可是文本方面，文化积习上我就比较吃力，就得学习。

余：

谢谢!

李：

谢谢!